„Es braucht wirklich ein Dorf“: Ted Schaefer über die Geburt eines Schmetterlings

Jul 15, 2023

von Natalia Keogan in Regisseure, Interviews, Produzenten, Drehbuchautoren am 30. Mai 2023

Fandor, Die Geburt eines Schmetterlings, Ted Schaefer

Unsere projizierten Identitäten – und die ständige Leistung, die mit der Präsentation unserer selbst einhergeht – befeuern die surrealistische Philosophie von Ted Schaefers „Giving Birth to a Butterfly“. Das Regiedebüt des Filmemachers, basierend auf einem Drehbuch, das er gemeinsam mit dem Autor Patrick Lawler geschrieben hat, befasst sich mit der psychedelischen Psychologie dessen, was „das Selbst“ wirklich ausmacht (sehr passend für ein kollaboratives Duo, das sich durch einen gemeinsamen Therapeuten kennengelernt hat).

„Giving Birth to a Butterfly“ besteht größtenteils aus einer Roadtrip-Odyssee, die Diana (Annie Parisse), eine Apothekerin, die in einer unerfüllten Ehe mit dem aufstrebenden Koch Daryl (Paul Sparks) feststeckt, und Marlene (Gus Birney), eine hochschwangere junge Frau, die mit Diana zusammen ist, teilen Sohn Drew (Owen Campbell), obwohl er nicht der leibliche Vater ihres Kindes ist. Ursprünglich abgeschreckt von der Vorstellung, dass Drew und Marlene miteinander ausgehen könnten – und noch weniger begeistert von der Aussicht, dass sie wieder in das Haus der Familie ziehen könnten – wählt Diana Marlene nur wegen eines verheerenden Geheimnisses, das sie vor ihrer Familie geheim halten muss, als Reisebegleiterin aus: Sie ist die Opfer eines Identitätsdiebstahls, und alle Ersparnisse der Familie (die für Daryls Wunschtraum, ein eigenes Restaurant zu eröffnen, verwendet werden sollten) sind völlig aufgebraucht. Aus Angst davor, ihrer Familie gegenüberzutreten und die Wahrheit zu sagen, bittet Diana Marlene, sie zum Hauptsitz des Unternehmens zu fahren, damit sie das Problem lösen kann, ohne jemanden zu beunruhigen.

Auf ihrer Reise besprechen die beiden Frauen die heiklen Feinheiten ihres Privatlebens – Dianas Eheprobleme, Marlenes Beziehung zu ihrer wahnhaften Mutter Monica (Constance Shulman) – und entdecken interessante Parallelen in ihren Lebenswegen. Als sie jedoch im „Hauptquartier“ des Identitätsdiebs ankommen, sind die einzigen Menschen, die sie dort begrüßen, zwei identische ältere Frauen mit dem gemeinsamen Namen Nina (Judith Roberts), die selbst viel Einblick in die Rollen haben, die Diana und Marlene wirklich spielen sollen in ihrem Leben besetzen. Als ob all diese unheimlichen, bewegenden Teile nicht genug wären, wird der gesamte Film von einer Gemeinschaftstheaterproduktion von Ibsens „Geister“ umrahmt, für die Dianas Tochter Danielle (Rachel Resheef) die Beleuchtung übernimmt und in der Monica die Hauptrolle zu spielen glaubt. Welche Rolle bekommen wir? in der Verfilmung der Fortsetzung Ihres Lebens mitspielen? (Oder in diesem Fall die Reproduktion eines Gemeinschaftstheaters.)

Ich habe kurz nach der Streaming-Premiere von „Giving Birth to a Butterfly“ auf Fandor mit Schaefer gesprochen. Wir diskutierten darüber, wie Schaefer und Lawler den Film in einer feministischen Perspektive verankerten, welche vielfältigen künstlerischen Referenzen sie nutzten und Schaefers zunehmende Arbeit als Produzent bei Dweck Productions, das er 2018 gemeinsam mit Hannah Dweck gründete (das Filme produziert hat). wie „We're All Going to the World's Fair“ von Jane Schoenbrun und „The Adults“ von Dustin Guy Defa).

Filmemacher: Mehrere der Hauptdarsteller sind im wirklichen Leben miteinander verwandt: Die Schauspieler, die das unglückliche Paar Diana und Daryl spielen, sind tatsächlich verheiratet, und Marlene und Monica werden von einem echten Mutter-Tochter-Duo gespielt. Ich weiß, dass Sie in der Vergangenheit gesagt haben, dass Sie nie direkt die Absicht hatten, Leute zu besetzen, die diese Beziehungen tatsächlich in ihrem Alltag ausleben, aber ich bin gespannt, was diese Dynamiken zu den Dreharbeiten und den darauffolgenden Auftritten beigetragen haben, die sonst vielleicht nicht entstanden wären .

Schaefer: Bei einer anderen Art von Film könnte es eine heikle Situation sein, aber weil es ein Film ist, in dem sie – insbesondere für die Charaktere Monica und Daryl – so getrennt von den Leuten sind, die sie spielen, fühlte es sich einfacher an. Annie [Parisse], die Diana spielt, und ich haben viel darüber gesprochen und sie meinte: „Wir haben eigentlich noch nie etwas gemacht, bei dem wir wirklich Szenen zusammen hatten, aber das fühlt sich wirklich angenehm an, weil es eine Schicht der Trennung gibt.“ Offensichtlich haben sie nicht alleine geprobt, sondern sie haben einfach gemeinsam eine Sprache gesprochen. Wir haben eine Woche lang geprobt, und das sind zwei wirklich wichtige Dynamiken, diese beiden Charaktergruppen. Sie hatten eine gemeinsame Sprache untereinander, weil sie sich so gut kannten, dass es wirklich einfach war, den richtigen Ton zu treffen. Den richtigen Ton zu finden ist eine Herausforderung, und es hat meine Arbeit so viel einfacher gemacht [lacht].

Filmemacher: Ja, Daryl und Diana haben diese Dynamik, die wahrscheinlich nicht im wirklichen Leben verwurzelt ist – sauer und einfach damit fertig. Wie haben Sie mit den Schauspielern zusammengearbeitet, um diese Beziehung auf der Leinwand auch im Hinblick auf die Beziehung zu ihren Kindern zu festigen? Ich habe das Gefühl, dass es dort viel zu entpacken gibt.

Schaefer: Zum Glück ist es das Gegenteil ihrer Beziehung im wirklichen Leben, was großartig ist. Ich muss die Leute [über Paul Sparks] bei Fragen und Antworten immer beruhigen: „Er ist großartig! Er ist ein wirklich wunderbarer Kerl.“ Sie sind alle wirklich großartig. Im Allgemeinen ging es beim Casting nur darum, uns auf menschlicher Ebene kennenzulernen. Anstatt Vorsprechen zu machen, tranken wir Kaffee, hingen zusammen und sagten: „Ja, das macht Sinn. Wir verstehen uns.“ Daher waren die Gespräche über diese Dynamik viel einfacher, da wir alle das Endziel kannten. Wir arbeiten alle auf die gleiche Idee hin, und wenn man etwas macht, das klanglich spezifisch ist, ist es schwer, das auszudrücken. Es war wirklich wichtig, dafür zu sorgen, dass ich Leute habe, die das bereits durch das Drehbuch verstanden haben. Es wurde wirklich zu einem Zollspiel, bei dem wir probten und dachten: „Oh, diese Interaktion funktioniert nicht ganz“, weil sie zwischen Karikaturen spielen muss, dann aber auf dem Boden bleibt. Alle Charaktere sind auf ihre eigene Art traurig, weil sie alle nach etwas greifen. Das ist der rote Faden, der es hoffentlich menschlicher macht.

Filmemacher: Mich interessierten die thematisch wiederkehrenden Momente von Paaren, Spiegelbildern und Gruppierungsmechanismen, die die Charaktere zusammenbringen. Es gibt mehrere Beispiele identischer Duos – Judy und Trudy aus Dianas Werk, die Ninas am Ende. Alle direkt verwandten Charaktere haben alliterative, gereimte oder genau die gleichen Namen, und für einen guten Teil des Films folgen wir Diana und Marlene, die umgekehrte Darstellungen des anderen sind. Welche Gespräche oder Inspirationen haben Sie und Ihr Mitarbeiter Patrick Lawler rund um dieses Motiv geführt?

Schaefer: Wir haben wahrscheinlich fünf oder sechs Jahre zusammengearbeitet, als wir das geschrieben haben; Ich scherze immer, dass ich nicht mehr weiß, wer etwas geschrieben hat, weil es ein einziges Gehirn ist. Aber ich weiß, dass ich eine vage, grundlegende Idee hatte, die ich Patrick vorbrachte. Er arbeitete an einer Präsentation über die Dichterin Mina Loy, auf die wir uns [im Film] bezogen. Dann erinnere ich mich, dass ich gleichzeitig House of the Spirits von Isabella Allende gelesen habe. Es gab darin einige ähnliche Motive, aber es gab diese Idee des dualen Selbst und dessen, was es auf unterschiedliche Weise darstellen könnte.

Hoffentlich wirkt der Film nicht wie eine wirklich einfache Idee, die vermittelt werden soll. Ich denke, man kann es ganz oberflächlich lesen und sagen: „Oh, es ist nur so, dass jemand seine Identität findet und aus irgendeinem Grund werden sie zu zwei Menschen“ [lacht]. Oder die Jungschen Zwei – was zum Teil sicherlich der Fall ist. Das war definitiv etwas, worüber wir gesprochen haben. Aber es gibt viel von dieser Spiegelung, denn sie hat vor allem mit der Elternschaft zu tun und damit, wie man anderen Menschen seine eigene Identität aufprägt und wie man sie interpretiert, wenn man sie einem auferlegt.

Filmemacher: Ich meine, Diana vergleicht ihren Sohn buchstäblich mit dem Vater und ihre Tochter mit sich selbst, beides auf negative Weise.

Schaefer: Ja, und die Marlene-Sache war groß, da sind es diese beiden Umkehrungen voneinander.

Filmemacher: Für mich habe ich Frida Kahlo, David Lynch, Mina Loy, wie Sie sagten, und Ibsen definitiv als greifbare kreative Quellen gesehen, von denen einige visuell hervorgerufen, ausgeschnitten oder namentlich erwähnt werden. Gibt es außer dem Ihres Mitarbeiters noch weitere subtilere Künstler oder Werke, die Sie bei der Arbeit an diesem Projekt motiviert haben?

Schaefer: Da ist auch der offensichtliche Homer. Ich meine, es gibt so viel Zeug. Ein Teil unseres Prozesses besteht darin, dass wir so viele Einflüsse haben, dass es keine Rolle spielt, dass wir so viele Dinge vermischen. Wir versuchen nicht, sie zu kopieren, wir machen Anspielungen und denken über Dinge nach.

Bei der Aufnahme mit der Grapefruit habe ich viel über die Nahaufnahme von Kiarostami nachgedacht, in der die Sprühdose rollt. Es gab noch andere Aufnahmen dieser Art, aber diese ist mir im Gedächtnis geblieben. Bei der Art und Weise, wie wir [den Film] ausgeleuchtet haben, sprachen wir zuerst über Edward Yang, dann versuchten wir, Möglichkeiten zu finden, die Hintergrundbeleuchtung zu verschieben, um diese fraktalen Muster an der Wand zu erzeugen. Ich weiß nicht, ob es einen bestimmten Ort gibt, aus dem es stammt, aber wir haben ein bisschen von dem Noir-artigeren Zeug gespielt, mit dem wir gespielt haben. Es gab Dinge, die es nicht in den Film geschafft haben, die wirklich verrückt waren und bei denen wir dachten: „Das geht vielleicht zu weit.“

Filmemacher: Gibt es etwas Konkretes, an das Sie sich erinnern können?

Schaefer: Am Ende wurde eine Szene herausgeschnitten, in der Marlene noch einmal zu Judy und Trudy geht. Der Oberbeleuchter hatte dieses wirklich unglaubliche Paneel aus Spiegelstreifen geschaffen, das einem Jalousienhintergrund ähnelte, nur das Gegenteil, bei dem man Licht in diese Spiegelstreifen schoss. Dadurch entsteht dieses wirklich verrückte Muster, und ich wünschte, diese Szene hätte es geschafft.

Filmemacher: Ich war auch ein wenig enttäuscht, als Judy und Trudy nie zurückkamen!

Schaefer: Ich weiß, sie haben so viel Spaß gemacht.

Filmemacherin: Aus feministischer Sicht hat es etwas sehr Kühnes und Politisches, dass Diana sich in den Rollen der Ehefrau und Mutter gefangen fühlt und was sie schließlich beschließt, gegen diese persönliche Unterdrückung vorzugehen. Ich liebe ein Zitat von ihr, in dem sie so etwas sagt: „Manche Frauen tun alles, um zu heiraten, andere tun alles, um da rauszukommen.“ Ehrlich gesagt, wie haben Sie als Mann dieses uralte weibliche Dilemma gemeistert? Ist dies ein Gefühl, das Ihnen in Ihrem Leben unter Frauen begegnet ist?

Schaefer: Ja, es ist eine Herausforderung. Patrick und ich – er wahrscheinlich mehr als ich – sind mit der feministischen Literatur so gut vertraut, dass es eine Grundlage dafür gab. Aber ich denke, das liegt daran, dass wir beide hauptsächlich von unseren Müttern erzogen wurden. Seine Beziehung zu seinem Vater ist wirklich sehr, sehr schwierig. Sein Vater hat sehr starke Nuancen von Daryl in sich.

Meine Eltern ließen sich scheiden, als ich ein Jahr alt war, also verbrachte ich den größten Teil meines Lebens bei meiner Mutter. Der Name meiner Mutter ist zufällig auch Diana, obwohl das ursprünglich nicht beabsichtigt war. Ich hoffe, sie nimmt es als Kompliment.

Filmemacher: Hat sie es gesehen?

Schaefer: Ich denke, sie hat es gesehen, aber im Juli läuft es wieder im Nitehawk und sie wird hinfliegen und es sich ansehen, weil sie jetzt in Texas lebt. Ich sehe sie oft in dieser Rolle. Vor allem im College habe ich sehr gelitten. Sie ist Therapeutin und ich bekam viele Probleme. Wir haben uns wirklich verbunden, und sie wurde zu einer so großen Stütze in meinem Leben, die sie immer unterstützte, aber man geht durch die Pubertät, driftet ab und kommt dann zurück. Vieles von mir schöpfte aus dieser Zeit in meinem Leben und dieser Beziehung.

Viele Einzelheiten der Scheidung meiner Eltern erfuhr ich erst später im Leben. Also habe ich die Perspektive meiner Mutter so gut wie möglich verstanden und wirklich offene Gespräche mit ihr geführt – was meiner Meinung nach mittlerweile etwas häufiger vorkommt, aber meine männlichen Freunde sagten vor allem damals nur: „Ja, ich weiß nicht wirklich, was.“ „Meine Mutter denkt darüber nach“ [lacht]. Wahrscheinlich, weil sie Therapeutin ist und aufgrund dessen, was sie durchgemacht hat, konnten wir wirklich tolle, offene Gespräche führen, die wir auch heute noch führen.

Aber ich denke viel an diese Zeit meines Lebens zurück. Ich denke, es hat mein Gehirn erweitert, besonders wenn man 20 ist und so viel lernt. Ich hatte viele wirklich großartige Professoren, die wirklich Hardcore-Feministinnen waren. Mit 18 fängst du an, Filme zu machen, und bist von einem Haufen Leute umgeben, die sagen: „Ich möchte Steven Spielberg oder Tarantino sein.“ Und unsere Schule war eine so harte Schule, dass wir, glaube ich, mit 50 Schülern angefangen und mit 12 aufgehört haben. Die Leute sagten einfach: „Das ist zu viel für mich.“

Filmemacher: Wo bist du zur Schule gegangen?

Schaefer: Syrakus. Auch Patrick wuchs in einem völlig anderen Jahrzehnt auf, aber sein Vater war im Grunde nicht da, weil er Alkoholiker war, also war seine Mutter die Person, mit der er eine Bindung hatte. Er hatte auch drei Schwestern, das hat wahrscheinlich geholfen.

Filmemacher: Ja, meine eigene Mutter hat mir gesagt, dass sie nicht sicher wäre, ob sie mit 20 heiraten oder Kinder bekommen würde, wenn sie die Chance bekäme, alles noch einmal zu machen, oder vielleicht überhaupt. Einige Leute würden diese Aussage eines Elternteils wahrscheinlich beleidigen, aber ich finde sie sehr überzeugend und sympathisch. Es besteht das schreckliche Gefühl, dass Diana ihre Familie „im Stich gelassen“ hat, aber die letzte Einstellung des Films postuliert, dass dies ein radikaler Akt der Heilung und Selbsterhaltung ist. Man kann sich nicht wirklich über sie aufregen, hofft aber gleichzeitig fast naiv auf das eigene Ehe- und Elternglück von Marlene und Drew. Was sagen diese beiden Parallelen aus? War Dianas endgültige Entscheidung im Film in ihrer jetzigen Form schwer zu verstehen und darzustellen?

Schäfer: Ja. Besonders im Drehbuchformat sagten viele Leute: „Das geht doch nicht.“ Also spielten wir mit dem Gedanken, das nicht zu tun, und drehten ein paar Sachen, bei denen wir ein sanfteres Ende haben könnten. Aber das untergräbt das Ganze nur. So radikal muss man sein, ist die traurige Wahrheit. Es ist auch irgendwie hoffnungsvoll, auf eine seltsame Art und Weise. Ich denke, dass Marlene am Ende fast als Hauptfigur neu positioniert wird, indem es mit Diana endet, denn Marlene ist diejenige, die an einer Gabelung steht – nicht genau dieselbe wie Diana, aber eine sehr ähnliche. Es bietet ihr die Gelegenheit, ihre potenzielle Zukunft zu sehen und zu sehen, wie sie diese anpassen könnte.

Filmemacher: Der Film wurde auf 16-mm-Filmmaterial gedreht und übernimmt diese interessante visuelle Präsentation mit abgerundeten Kanten. Wie haben sich diese beiden ästhetischen Entscheidungen gegenseitig beeinflusst und wie haben Sie sich auf die endgültige Präsentation des Films geeinigt?

Schaefer: Die 16[mm] waren immer dabei, aber die abgerundeten Kanten kamen erst nach der Post. Der anfängliche Impuls war nur eine Intuition, bei der ich dachte: „Da ist etwas, das sich zu hart anfühlt, und wir wollen es abmildern.“ Dann habe ich weiter darüber nachgedacht, und außerdem gibt es einen Präsentationsaspekt des Films, besonders am Anfang, wo man hofft, das Publikum zu entwaffnen, indem man ihm so viel zeigt: „Hey, es ist ein Film. Es ist ein Film.“ Schauen Sie, es ist eine seltsame Welt. Sie können einige vorgefasste Ideen loslassen und sie dann für vielleicht unbewusstere Handlungen öffnen. Aber es fühlte sich auch wirklich so an, als würde es den Rahmen in gewisser Weise weicher machen. Und ich finde es wirklich großartig, weil es ein Film ist, der sich so sehr mit Doppelgängern beschäftigt. 4:3 ist das perfekte Seitenverhältnis für eine Zweieraufnahme. Ich glaube, das ist uns erst später ganz klar geworden, aber im Originalschnitt gibt es 12 Aufnahmen, die als Zweier beginnen und dann zu einer einzigen Aufnahme werden, was sicherlich beabsichtigt war, aber mir war nicht klar, wie oft wir das gemacht hatten. Die meiste Zeit, in der sich die Kamera bewegt, stellt sie sich von „Zwei“ auf „Eins“ ein. Alles wirkt auf etwas hin, und die abgerundete Kante spielt mit der Idee einer Erinnerung oder eines Traums. Alles sollte sich so anfühlen, als würden wir auf einer etwas unbewussten Ebene agieren. Ich denke, dann sind die Leute offener dafür, dem zu folgen und zu sehen, was passiert.

Filmemacher: Es ist auch interessant, weil die Texturen des Films beim Anschauen so offensichtlich sind, die Darbietungen, das Kostüm-/Bühnenbild und der Erzählfluss jedoch alle so sehr im Live-Theater verwurzelt wirken und das Gemeinschaftsspiel das Leben jeder Figur auf reale und imaginäre Weise berührt. Ihre Schauspieler kennen sich alle gut im Theater aus; Gab es noch andere Crewmitglieder aus der Theaterwelt?

Schaefer: Ich denke, es waren hauptsächlich Filmleute, obwohl Cassandra [Holden], unsere Produktionsdesignerin, definitiv einige Theaterproduktionen gemacht hatte. Ich denke, unser Art Director hat das auch getan. Als sie diesen Bau machten, sagten sie: „Das erinnert mich an die Arbeit für das Bühnenstück“, was wirklich Spaß gemacht hat. Ich meine, ich hatte in der High School und am College ein wenig Theater gemacht, aber ich hatte keinen großen Theaterhintergrund. Ich denke, ein Teil davon wird von Patrick vorangetrieben. Natürlich habe ich durch ihn viel mehr Theater gelesen, denn er hatte einen Hintergrund in der Poesie und Literatur und las jahrelang Ibsen und Tschechow. Irgendwann sprachen wir über „Ein Puppenheim“ als das Stück, aber es wurde etwas zu eins zu eins [lacht]. Ghosts eignet sich wirklich als subtileres Vergleichsstück.

Filmemacher: Sie haben Ihren eigenen Film produziert, waren aber auch ausführender Produzent von We're All Going to the World's Fair und dem kommenden Film The Adults. Ich weiß, dass Jane sich wegen der Weltausstellung persönlich an Sie gewandt hat. Wie sind Sie zu The Adults gekommen?

Schaefer: Dustin war zeitweise ein guter Freund und Mentor. Er hat bei einem Kurzfilm geholfen, den ich vor Jahren gemacht habe. Er war für mich ausführender Produzent und half bei der Besetzung. Wir sind also schon lange befreundet, seit über 10 Jahren. Im Sommer 2021 sah ich ihn bei Van Leeuwen's Eis essen. Wir unterhielten uns und er meinte: „Ich mache diesen Film.“ Ich meinte: „Du solltest es uns schicken, wir sollten das machen.“ Es gefiel mir sehr gut und ich sagte, wir würden gerne versuchen, dabei zu helfen, es zu verwirklichen. Ich war mit seinen Produzenten Jon Read und Allison Carter gut befreundet. Jon und ich kannten uns schon seit Jahren, also sagte Jon: „Hey, ich denke, ich werde diesen Film auch machen.“ Was für eine perfekte Sache. Ich habe großes Glück, sehr viel Glück. Meine Produktionspartnerin Hannah Dweck und ich haben das Unternehmen 2018 gegründet, und die meisten davon sind Filmemacher, die ich kenne, die supertalentiert sind und entweder keine Chance hatten oder Hilfe für einen dritten Spielfilm, in „Dustin’s“, suchen Fall, dass, aus welchem ​​Grund auch immer, ignoriert wird. Jetzt versuchen wir, unser Bestes zu geben, um genügend Filmemacher zu gewinnen und zu sagen: „Sehen Sie, Sie sollten uns eine Menge Geld geben, denn wir werden einen wirklich großartigen Film machen.“

Filmemacher: Planen Sie, Ihren Produktionsprozess auf diese Filmemacher zu beschränken, mit denen Sie bereits früher zusammengearbeitet haben, oder geht es nur um die richtigen Ideen?

Schäfer: Ach ja. Das Unternehmen agiert auf einem anderen Niveau als zu der Zeit, als ich „Butterfly“ gemacht habe. Jetzt haben wir sieben Filme auf dem Plan, darunter auch meinen nächsten. Aber viele von ihnen sind Filmemacher, von denen ich vielleicht wusste, die ich aber nicht kannte und die ich noch nie getroffen habe. Was ich auf dieser Seite der Dinge festgestellt habe, ist, dass viele Unternehmen einfach kein „In“ für Filmemacher haben, was es für sie schwieriger macht, wirklich großartige Materialien zu finden. Sie gehen also alle zum selben Pool, in die Sundance-Labore, weshalb sich die Dinge möglicherweise gleich anfühlen. Es sind dieselben vier Leute, die diese Filme auswählen, und dann kämpfen alle für sie. Unsere Fähigkeit, diese Filmemacher zu treffen – und einige von ihnen sind diejenigen, mit denen ich zusammengearbeitet habe, und einige habe ich letztes Jahr zum ersten Mal getroffen, weil wir zusammen auf einem Festival waren – bedeutet, dass unser Ruf und unsere Menschen zu wachsen beginnen sind wie: „Wenn Sie Ihren Film mit Leuten machen wollen, denen Ihr Film am Herzen liegt und die Sie machen lassen, was Sie wollen …“ Dadurch haben wir einige unglaubliche Filmemacher kennengelernt, von denen ich hoffe, dass wir ihnen helfen können.

Filmemacher: Es ist auf jeden Fall eine wirkungsvolle Formel.

Schaefer: Ich meine, ich verstehe, warum andere Leute es nicht tun. Ein Teil davon ist, dass ich zehn Jahre lang als AD und Oberbeleuchter gearbeitet habe und dadurch wirklich verstehen konnte, wie man Dinge auf einer kleinen Ebene macht. So kann ich wissen, ob jemand es schaffen wird. Verständlicherweise möchten die meisten Produktionsfirmen nicht zehn Jahre ihres Lebens damit verbringen. Ich denke auch, dass wir uns gerade in einer seltsamen Zeit befinden, die wirklich etwas Besonderes ist. Als ich anfing, im Film zu arbeiten, habe ich nicht die Bewegung der Filmemacher gesehen, die ich jetzt sehe. Es werden offensichtlich immer mehr interessante Dinge gemacht, insbesondere auf den unteren Ebenen, die hoffentlich wachsen werden. Vielleicht bekommen wir wieder eine mittelständische Filmindustrie. Wir werden sehen.

Filmemacher: Wir können nur hoffen und beten. Sie haben erwähnt, dass Sie Ihren nächsten Film produzieren werden. Ich bin gespannt, welche zukünftigen Projekte Sie derzeit auf dem Schirm haben, sowohl auf der Produzentenseite als auch auf Ihrer eigenen zukünftigen Arbeit als Filmemacher?

Schaefer: Ich weiß nicht, was ich zu dem, was herauskommt, sagen darf, denn bald wird ein Film angekündigt, der wirklich spannend ist, von einem sehr talentierten Filmemacher, der in der Vergangenheit einige Erfolge erzielt hat. Ich denke, dieser Film wird wirklich etwas Besonderes.

Es gibt ein paar Filmemacher, mit denen ich bereits zusammengearbeitet habe und mit denen wir zusammenarbeiten, und eine Handvoll, bei denen wir gerade mitten in der Produktion sind. Wir hatten das große Glück, viele großartige Filmemacher kennenzulernen und mit ihnen zusammenzuarbeiten. Wir hoffen, mit Jane an einem weiteren ihrer Filme arbeiten zu können, wir fangen gerade an, darüber zu reden. Dustin sagt: „Ich habe noch andere Ideen.“

Wir würden gerne mehr Geld bekommen, damit wir mit diesen Filmemachern wirklich wachsen können, was langsam geschieht. Ich denke, das ist der Traum, dass wir mit ihnen wachsen und schaffen können, auch wenn es eine kleinere Ebene ist, wo die Leute die Filme machen können, die sie machen wollen, und nicht in bestimmte Schubladen gezwungen werden, was meiner Meinung nach oft der Fall ist das passiert.

Der Film ist nur teilweise möglich, weil ich so lange in der Crew gearbeitet habe und einfach wirklich gute Leute gefunden habe, die bereit waren, einen guten Gefallen zu tun, weil sie Freunde geworden sind. Es sieht so aus, weil alle daran mitgearbeitet haben – Matt [Clegg, der Kameramann des Films], den ich seit 12 Jahren kenne, und unsere Kostümdesignerin Stefanie [Del Papa] ist eine wirklich gute Freundin, die ich kenne seit sechs Jahren. Es braucht wirklich ein Dorf, und ich denke, das ist die beste Art, einen Film zu machen.